Esiste la politica d’attore oltre a quella conclamata d’autore? Nicolas Cage docet
ZANDALEE, Nicolas Cage, Erika Anderson, 1991
Be’, ovviamente, un cinefilo, colto in materia, vi confuterà a priori l’affermazione secca e arrogante secondo la quale possa minimamente esistere la politica d’attore, oltre a quella autoriale, cineastica, diciamo.
Perché è verissimo che un regista possieda insindacabilmente il suo consolidato sguardo ed è capace, se non limitato fortemente dalle scelte imposte dalla produzione infame, di plasmare una pellicola a immagine e somiglianza della sua visione del mondo lapidaria.
Cosicché, ah, ma mi scoccia ribadire l’ovvio ma lo rimarco perché molti di voi son tardi di comprendonio, è naturale che Fellini, ad esempio, avesse sublimato le sue esperienze provinciali nella sua celluloide poeticamente sognante, malinconicamente euforica. Due termini in contrapposizione fra loro, perciò ossimorici ma combacianti di similitudine alquanto rilevante.
Lars von Trier? Come si suol dire, non lo cambia neppure Cristo. È misogino, misantropo e scarica, canalizza e quasi eiacula le sue virili frustrazioni, le sue esistenziali fustigazioni, a briglia sciolta nel suo Cinema esageratamente provocatorio. Talmente parossistico nelle sue sbandierate provocazioni a buon mercato spesso superficiali da diventare, a mio avviso, come già da me scritto più volte, innocuo, totale aria fritta, un Cinema sterile, autoreferenziale, programmaticamente scontato laddove invece vorrebbe a tutti i costi stupire con gli effetti speciali della sua disturbante peculiarità autarchica. Anche autocratica!
Scorsese? Lo adoro tuttora ma le sue ultime pellicole non poco m’hanno lasciato a desiderare. Si avverte che il suo Cinema si sia asciugato e impigrito per piegarsi alle logiche standardizzate degli incassi e abbia inevitabilmente perso, peraltro un po’ incartapecoritosi in una senile recrudescenza delle solite, trite e ritrite tematiche, come l’ossessione sua pallosa e dubbiosa della fede angosciosa, la sua visione appunto fin troppo antiretorica dell’esistenza, spogliato di quell’esuberante verve magnetica e trascinante che lo rendevano unico, si sente che quel magmatico furore dei tempi oramai andati si sia leggermente affievolito.
Spero vivamente, altresì, che possa smentirmi con The Irishman, ritrovando invece, prego iddio che sarà così, quel suo Cinema scoppiettante, fenomenale che in film annacquati come The Aviator ha sinceramente smarrito. Raffreddandosi in una sin troppo perfezione formale alquanto insulsa e poco emotiva, anche poco empatica col sé stesso, e non solo nei nostri riguardi, più viscerale e vivida.
Carpenter? Ah, è dal 2010 che non gira più un film e, The Ward, a dirla sinceramente, non è che sia stato un granché. Lo dico anche nel mio saggio, John Carpenter – Prince of Darkness.
E Cronenberg? Ah, che sta facendo? Vuole realizzare una serie Netflix? E che aspetta? Che arrivi di nuovo Pasqua?
Detto ciò, complimentandomi invece con Eastwood, il quale raramente ha tradito la sua ferma, radicale poetica senza mai svendersi, anche perché con la sua Malpaso Productions fa quello che vuole, riprendiamo il discorso interrotto alle prime righe:
esistono, cioè, attori capaci di fare un film da soli?
Quando si dice, in gergo, ah, quell’attore s’è caricato tutto il peso di un film mediocre sulle spalle. E il film, malgrado non sia oggettivamente un capolavoro, fa la sua porca figura grazie alla presenza appunto di quest’attore che, col suo impressionante carisma, la sua bravura sconfinata e la sua impareggiabile mimica, ha salvato un film che obiettivamente, senza di lui, avrebbe fatto acqua da tutte le parti.
Esistono. Esiste lo star power… anche se in tal caso quest’espressione ha connotazioni ben più sfumate.
Esistono o esistettero quegli attori chiamati a recitare in un film già bellissimo in partenza poiché, grazie alla loro riconoscibilissima faccia, avrebbero sol che migliorato un film, appunto, già notevole di suo.
Pensiamo a Christopher Walken. Non è un attore, bensì un autore.
Almeno fino a vent’anni fa. Quando il suo volto era quasi sempre associato a pellicole di estremo valore, maledette e il suo nome compariva, semmai anche soltanto da comparsa, come in Pulp Fiction, in pellicole cult.
Anche il grande Mickey Rourke era così. Inutile che ridiate. Sino ai primi anni novanta lo fu, lo è stato, sì, esatto.
Ecco, scorrete la sua filmografia e ditemi, forse a eccezione fatta di 9 settimane e ½, ciofeca mercantilistica per il più bieco erotismo di massa, se riuscite a rintracciarmi un film da lui interpretato davvero brutto e inutile.
Perfino in Homeboy, peraltro scritto da lui stesso, sebbene sia un film poco riuscito, si sente la sua forza interpretativa. Perché Mickey era indubbiamente dotato di uno sguardo spaventosamente affascinante, di una forza contagiosa da lasciar di stucco chiunque. Le donne poi perdevano il fiato e anche qualcos’altro.
Nicolas Cage era un autore fino all’inizio degli anni duemila. Perché sì. Mi pare ovvio che sia così.
Pure in pellicole atroci come Zandalee, la sua faccia valeva il prezzo del biglietto forse più delle forme geometricamente arrapanti di Erika Anderson. Oh, a ben pensarci, non credo. Eh eh.
Sì, mitico Nic. Quest’attore pazzesco in Stress da vampiro e qui super zotico, inetto ed eretto all’ennesima potenza da uomo giammai impotente, col parruccone da metallaro lercio, un personaggio da Rob Zombie che, appunto, vuole emulare e addirittura scimmiottare Mickey Rourke, il bello par excellence.
E ci offre una delle scene di sesso “normali” più oscene della storia. Una volgarità assoluta nello stesso anno del romanticismo enorme di Cuore selvaggio.
Più attore-autore di così si muore.
Sì, Nicolas Cage è uno dei peggiori attori del mondo, per questo rimane uno dei migliori.
Non sai mai quel che potrà fare o disfare, un cesso d’attore capace di nobilitare il trash più agghiacciante col suo improponibile overacting da sberle in faccia.
Un attore che, a parte cinque film probabilmente, ed è già troppo, dal punto di vista attoriale rimane invariabilmente un deficiente.
Ma dell’istrionismo mal temperato Nic è docente, un performer stupefacente. In ogni senso.
di Stefano Falotico
The Bleeder, recensione
Dal 16 Aprile è disponibile sulla piattaforma gratuita di streaming, TaTaTu, il film The Bleeder, diretto da Philippe Falardeau (The Good Lie).
Pellicola della durata di un’ora e trentotto minuti, presentata alla 73ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, finalmente approdata con tre anni di ritardo anche qui da noi. Sebbene, come detto, non in sala.
The Bleeder è interpretato da Liev Schreiber e Naomi Watts, compagni anche nella vita reale, da Elizabeth Moss, Ron Perlman e Michael Rapaport.
Si narra della bislacca storia vera dell’ex pugile dei pesi massimi, Chuck Wepner (Schreiber). Uomo alto quasi due metri, robustissimo, guascone e rozzo al quale Don King offrì la possibilità incredibile di battersi per il titolo mondiale contro nientepopodimeno che Muhammad Ali (un caricaturale Pooch Hall).
Una vicenda talmente straordinaria da ispirare Sylvester Stallone in persona. Che, per la sceneggiatura del suo epocale cult Rocky, trasse vivo spunto proprio da questo cruciale combattimento.
Wepner infatti, parimenti all’iconico character incarnato da Sly, Rocky Balboa, resistette contro Ali sino alla quindicesima ripresa.
A differenza però del film oscarizzato di John G. Avildsen, nel quale Rocky, come noi cinefili sappiamo, fu sconfitto soltanto ai punti da Apollo Creed, Wepner venne battuto per knock–out tecnico a pochi secondi dalla fine.
Il regista Philippe Falardeau ci narra anche quel che successe dopo l’incontro con Ali.
Wepner assistette alla proiezione di Rocky e da allora, visto l’immane successo popolare riscosso dal film con Sly, divenne intimo confidente proprio di Stallone stesso. Che qui ha il volto alquanto macchiettistico dell’attore Morgan Spector.
Wepner si separò dalla moglie per via dei suoi continui tradimenti e conobbe un’affascinante barista di nome Linda (una Naomi Watts con una sgargiante parrucca rossa, la protesi al seno e un vistoso rossetto da fatalona).
Che dire dunque di The Bleeder?
Un film decisamente spiazzante, eccentrico, alquanto folle e persino farsesco. Che alterna momenti di sentita drammaticità ad attimi piuttosto stravaganti, quasi demenziali. Indeciso dunque se adottare uno stile drammaturgicamente serio quasi da Cinema verità oppure intraprendere una strada burlesca in linea col carattere istrionico e buffonesco del suo ruspante protagonista.
Viaggia perciò intermittente e spesso disomogeneo, fra attimi cinematograficamente compatti e carnevalate sceniche talvolta forzate.
Reggendosi quasi esclusivamente sul talento di Schreiber. Il quale, ben consapevole d’interpretare arlecchinescamente un biopic sui generis, ha dipinto il suo Wepner in modo peculiarmente carismatico.
Trasformando Wepner in un guitto simpaticissimo, in un baldanzoso pagliaccio irresistibile.
Ma al contempo infondendogli forte verve e graziosa buffoneria. Non rinunciando, inoltre, a caratterizzare il suo personaggio, adulatore delle donne e amante della bella vita, con qualche tocco, qua e là, sapidamente ammaliante.
No, The Bleeder, nonostante l’ottima colonna sonora e la suadente fotografia accesa dal sapore vintage, non è un grande film. Incede troppo, ripetiamo, sul versante faceto di tale bizzarra faccenda assurda, emozionando poco e rimanendo, tutt’al più, un guilty pleasure spiritosamente riuscito soltanto a tratti.
Gli amanti però del Cinema estroso e mattacchione lo adoreranno, bevendoselo tutto d’un fiato.
Un film, sì, che per alcuni potrebbe risultare estremamente gustoso.
Questione di gusti…
di Stefano Falotico
La casa di Jack, recensione
Finalmente, dopo essermelo perso in sala, ho trovato la maniera di vedere La casa di Jack, il film certamente più discusso dell’anno che, inevitabilmente, visto il notevole battage pubblicitario riservatogli qui in Italia, qua da noi ha infatti incassato abbastanza. Poiché il nostro è un Paese tanto estremamente moralista e puritano nella falsa concretezza dei rapporti interpersonali della quotidianità più farisea e moralmente lestofante quanto morbosamente attratto da tutto ciò che, esternamente, così come può essere il grande schermo, rappresenta solo una proiezione innocua dei propri fantasmi interiori mai confessati, segretamente, viscidamente celati che al contempo si palesano visivamente come fascinazione passiva verso l’incommensurabile più efferatamente ignoto e giornalmente, ipocritamente ripudiato.
L’italiano medio è terribilmente insincero e subdolo nella vita di ogni dì e poi ama liberarsi dalle sue paure, esorcizzandole nel Cinema. Perfino allietandosi di tanto tripudio suo maniacalmente omicida verso la purezza del suo animo e della sua menzognera coscienza già dapprincipio rinnegate attraverso lo specchio deformante, riflessamente egotista e la patina d’un tetro quieto vivere pusillanime, retoricamente però auto-elogiativo della propria inesistente nobiltà fasulla d’un cuore putrido da lui stesso santificato in illusa beatitudine narcisistica ad apparente discolpa odiosamente bugiarda dei suoi madornali, piccoli e grandi peccati imperdonabili.
Quindi, in quest’incessabile, ripetitiva incensazione celebrativa delle sue contraddizioni orripilanti, ama crogiolarsi nella reiterazione meccanica del suo proverbiale, tedioso, sofferente, patetico e allo stesso tempo piacevole, irresistibile, abitudinario modus vivendi simmetricamente associabile all’infido, vanagloriosamente auto-ingannevole modus operandi del protagonista di questa macabra storia pseudo psicanalitica, La casa di Jack. Mr. Sophistication.
Il film inizia con un glaciale schermo buio interrotto all’improvviso dalla voce, oserei dire, terapeutica di una sorta di Freud ante litteram, Verge (Bruno Ganz), il quale sta sottoponendo a un catartico, pacato terzo grado il suo paziente inquisito e nell’anima indagato, Jack (uno spettrale, macilento, flemmatico e poi scalmanato Matt Dillon).
Scopriremo alla fine che i due altri non sono che la trasfigurazione onirica e grottesca di Dante Alighieri con tanto di abito da Cappuccetto Rosso delle fiabe più nere, ovvero Jack, lupo mannaro con la mannaia, e il poeta Virgilio della Divina Commedia.
Ganz, durante le interminabili due ore e trentacinque minuti di questa pellicola infinitamente pallosa, smorta e che non trasmette alcun brivido, ha voluto sviscerare e vivisezionare, come in una specie di seduta psicoterapeutica sui generis, l’anima dannata d’un efferato, truculento peccatore impunito. Un uomo diabolicamente incarnatosi nel Male (s)fattosi dei suoi atroci delitti d’assassino irredento e irrecuperabile. Privo d’empatia e sprovvisto d’ogni umano pentimento.
Un esteta dei suoi abomini, un ingegnere afflitto da manie igienico-compulsive che sognava di fare l’architetto e ha invece sublimato, con meticolosità certosina spaventosamente ammirabile, ogni suo inappagamento esistenziale, forse sessuale, costruendo la sua mostruosa casa e la sua meschina bottega degli orrori, soprattutto rimodellando utopisticamente lo psicopatico suo inconscio fratturato e non più strutturabile nel mattare le persone e nel metter mattone su mattone sanguinario alla sua idolatra santificazione col delirio e la ferocità della sua incontrollabile smania d’onnipotenza, simulacro e edificazione della sua raffinata cattedrale solipsisticamente terribile.
Cioè la stessa cosa che ha fatto Lars von Trier. Ha utilizzato l’etica, no, l’esca o meglio l’escamotage di un banale film su un serial killer eccentrico come specchietto pretestuoso per le allodole al fine e fine a sé stesso d’interiorizzare, lui direbbe artisticamente, i suoi depravati demoni fantasiosamente e fastidiosamente perversi, appoggiato in questo dai suoi magnificatori ammiratori altrettanto glorificatori del bacato concetto di esegetica estetica da lor distortamente applicata in tal allegorica, baldante, cieca esaltazione incessantemente, indefessamente incensante il loro idolo von Trier, enunciando così facendo il sintomatico svelamento d’uno sviamento semantico proprio della Settima Arte più fallacemente, colpevolmente fraintesa.
Sì, La casa di Jack è il classico autoritratto vontrieriano osannato come capolavoro assoluto e opera magna assolutamente intoccabile, principalmente pre-giudicato tale e innalzato massimamente dai suoi aficionado imbattibili.
Ché avevano già decretato, a priori, che sarebbe stato un capolavoro ancora prima d’averlo guardato.
E, sebbene a visione completamente avvenuta, in cuor loro sapevano di essersi trovati soltanto di fronte al solito von Trier auto-encomiastico, hanno violentemente ricusato la patologia folle di cui soffrono incurabilmente, cioè di essere solamente dei malati del Cinema più imbroglione e malsanamente “arty”.
Qui von Trier cita a sproposito colui che è considerato unanimemente il più grande pianista di tutti i tempi, ovvero Glenn Gould, va a parare su William Blake, i cui sonetti maledetti eppur innocentemente lievissimi e puri come il diamante umanistico più sopraffino c’entrano come i cavoli a merenda in questa sbracata, sfilacciata vicenda di lame affilate stupidamente contundenti.
E inscena perfino un siparietto a mo’ di Quark di Piero Angela che noi spettatori savi a lui sprezzanti potremmo battezzare tragicamente in questo farsesco periodo ridicolmente prolisso come il suo noiosissimo La casa di Jack:
le ombre fenomeniche, sempre meno fenomenali di un allampanato, disturbato danese che, per spiegarci la personalità di un matto, d’un assassino seriale frustrato, paragona appunto la sua mentalità deviata a quella di un normale drogato e di un incolpevole, povero fradicio ubriaco ove l’ombra rappresenta la crescente, ricrescente scia di sangue del suo animo crudelmente, irrefrenabilmente insufficiente di self control emozionalmente, socialmente afflitto da deficienza.
La casa di Jack, sì, è un film comunque importantissimo. Perché è la fotografia spietata di come si sia ridotta la cosiddetta Critica erudita, appunto boriosamente radical–chic e sofisticata per essere arrivata a definire Arte questa boiata pazzesca, in ogni senso sbudellante del termine, questa cagata sterile come il cesso d’oro di Cattellan.
Il film di un genio impressionante, sì.
Perché von Trier, dopo tutti i padri della psicanalisi, è riuscito nell’impresa impossibile di reinventare la psichiatria a piacimento della sua Gioconda, girando un film plasmato a immagine e somiglianza del suo traumatico e penoso concepire la vita e sé stesso in modo stupendamente morboso nella sua illimitata voglia di protagonismo, ad alter ego del suo io incorreggibile. Un genio davvero tremendo… come no.
Elevatosi spiritualmente nella svilente, patologica apologia dolorosa di sé stesso, mascherando i suoi turbamenti dietro una pellicola che di perturbante non ha nemmeno le scene cruente.
Perché, anche nella versione integrale e non censurata, il suo campionario di antropofagie sfigurano pure dinanzi a un thriller e a un horrorino odierno di terza mano.
L’unico a non uscirne massacrato è il grande Matt Dillon. Poiché, malgrado la turpitudine tout–court di von Trier, il suo volto ossuto è sempre più maturo ed espressivo.
Sì, sostanzialmente se il film si lascia vedere, nonostante tutto, è grazie a Matt.
Mentre von Trier è dunque, come Jack, un mad?
No, un regista di gran talento che purtroppo s’è perso nella sua triste depressione, soprattutto cinematografica.
di Stefano Falotico
Benvenuti a Marwen, recensione
Ebbene, in concomitanza con l’uscita in Blu-ray del prossimo mese, recensiamo l’ultima pellicola di Robert Zemeckis con un superbo Steve Carell, ovvero Benvenuti a Marwen.
Ingiustamente, il film più sottovalutato dell’anno, soprattutto dalla sbadata, superficialissima Critica americana.
Questa la sinossi ufficiale allegata al disc che qui copiamo e incolliamo. Sinossi che sintetizza in maniera esemplare la trama, pur tralasciando qualche rilevante snodo narrativo che, naturalmente, per chi non ha ancora visto il film, non ci sentiamo di rivelare:
Mark Hogancamp mette in scena nel proprio prato le gesta di un suo alter ego di nome Hogie in un fittizio villaggio belga, durante la Seconda Guerra Mondiale. Hogie è un pilota americano in lotta contro i nazisti e protetto dalle donne di Marwen, che sono poi la trasfigurazione delle donne che hanno aiutato Mark durante la sua terapia. Egli è infatti reduce da un pestaggio di natura omofoba e da una lunga ma insufficiente riabilitazione, tanto da aver perso sia la memoria sia la capacità di disegnare. Elabora la tragedia, fotografando le scene che crea nel giardino, con bambole di donne eleganti e action figure di soldati. Quando arriva una nuova vicina, Nicol, Mark cerca di raddrizzare la propria vita e di liberarsi dalla dipendenza dagli antidolorifici.
Mark Hogancamp è interpretato da Steve Carell e Nicol dall’avvenente, dolce Leslie Mann.
Il film è tratto da una storia vera, leggermente romanzata (ma neanche tanto a dire il vero) dallo stesso Zemeckis e dalla sceneggiatrice Caroline Thompson (Edward mani di forbice, La famiglia Addams, Nightmare Before Christmas).
Che hanno attinto a piene mani dalla stramba, agghiacciante e al contempo prodigiosa vita dell’omonimo “fotografo senza memoria” Mark Hogancamp. A cui è stato dedicato anche un documentario, Marwencol.
Marwencol inizialmente doveva essere infatti anche il titolo di questo film di Zemeckis. Il quale poi, per non creare disambiguazioni, ha preferito il definitivo Welcome to Marwen. Scartando il working title The Women of Marwen.
Permettete a chi scrive questo pezzo di fare una considerazione e giocare di affascinanti parallelismi fra il Cinema di Zemeckis e quello di Eastwood. Due registi eccezionali entrambi, come sappiamo, totalmente ignorati all’ultima edizione degli Oscar per i loro rispettivi film.
Gianni Canova ha definito Zemeckis il più grande regista immaginifico odierno. Dotato di una poetica incontrovertibile. Pari, per potenza espressiva, a quella di Clint Eastwood.
Due cineasti molto diversi, Zemeckis ed Eastwood. Eastwood è un cantore nel neorealismo poetico, è cinico, schietto e obiettivo nelle sue crude osservazioni talmente romantiche da diventare quasi insopportabili poiché troppo vere.
Zemeckis è altrettanto realista pur camuffandosi dietro espedienti digitali altamente sofisticati, fra live acton e motion capture impressionanti per assoluta verosimiglianza.
È un creatore di finzioni attraverso cui riflette sul potere incantatorio, taumaturgico del Cinema. Ché la Settima Arte a sua volta è una macchina ludicamente fantasmagorica che catalizza il mondo nelle sue micro-storie dilatate a visione umanistica. Nel suo prospettico caleidoscopio, si espande a rifrangenza iperrealista e al contempo surrealista.
Discorso complesso, lo so.
Ma, da sempre, a eccezion fatta forse del suo semplicemente picaresco e avventuroso All’inseguimento della pietra verde, (il seguito, Il gioiello del Nilo, attenzione, è di Lewis Teague), Zemeckis, con la sua celluloide fantasiosamente iperbolica, ha vivisezionato ed enucleato le nostre paure di esseri umani catapultati in questo mondo tremendamente stupendo nella sua ferocissima atrocità, nella sua ferina brutalità.
Coi suoi ingegnosi marchingegni visivi apparentemente di plastica, il grande Bob ogni volta c’illumina, ci emoziona, ci stupisce.
Non sempre azzecca appieno il film giusto, talvolta sbanda. Ma è tipico di ogni artista eccedere, sbagliare la mira, non centrare perfettamente il bersaglio.
Ma l’artista è questo. Non è obbligatorio, anzi, sarebbe disumano che impeccabilmente indovinasse il capolavoro assoluto.
Già, Contact, La morte ti fa bella, Le verità nascoste, Cast Away sono bei film. Ma peccano, rispettivamente, di troppe esagerazioni.
Contact è una riflessione sul tempo, sul futuro, sulla morte ma a volte si fissa in misticismi new age d’aria fritta, in lirismi d’accatto, rimanendo in superficie. A differenza, appunto, di Hereafter di Eastwood.
La morte ti fa bella, al di là delle mirabolanti prodezze della computer graphics di allora, è indubbiamente una pacchianeria smodata, sostenuta soltanto dalla verve di Meryl Steep e di Goldie Hawn, dalle bellissime gambe d’Isabella Rossellini, peraltro doppiata nella scena del nudo posteriore dalla magnifica Catherine Bell.
Le verità nascoste, sostanzialmente, un film noioso, un’hitchcockiana fesseria con un Harrison Ford imbalsamato e legnoso. Retta solamente dal fascino immortale di Michelle Pfeiffer.
Cast Away… lasciamo perdere.
Forrest Gump è uno dei suoi film più famosi, quello oscarizzato. Quello più citato, parodiato e visto da chiunque.
Ma è, a conti fatti, un’elegia fake, una zuccherosa bugia. Gente come Forrest, a questo mondo, no, non incontrerà mai il Presidente degli Stati Uniti e non sposerà la sua bella principessa nel suo ultimo sogno meraviglioso.
Gente come Forrest la trovi in qualche centro di salute mentale, derisa da mattina a sera da qualche bifolco.
I film più belli di Zemeckis sono Flight, nonostante le sue tante imperfezioni, A Christmas Carol con uno straordinario, commovente Jim Carrey. Geniale rielaborazione del classico per antonomasia di Charles Dickens (ancora Dickens, come nel già succitato Hereafter).
Ovviamente Chi ha incastrato Roger Rabbit, mi pare perfino pleonastico evidenziarlo, e che ve lo dico a fare? Ritorno al futuro.
Chi l’ha detto, dove sta scritto che quel nero non possa davvero diventare il sindaco?
Chi l’ha detto che George McFly non possa diventare lo scrittore di fantascienza più bravo del mondo?
Infine, questa sua ultima opera molto toccante. Forse troppo feticista, talvolta superficiale, manichea, ma profonda: Benvenuti a Marwen. Un altro insegnamento morale strepitoso, cioè questo:
ognuno al mondo è libero di vivere come vuole, è libero di crearsi il suo mondo, è libero di vivere di fantasie, di crearsi la sua realtà.
Perché, in fondo, tutti noi, anche i più nazisti, quelli apparentemente più bastardi e intransigenti, più intolleranti e cattivi, senza il loro stupido mondo idiota, eh già, non saprebbero vivere. E non sarebbero niente e nessuno.
Perché la realtà di ognuno di noi è relativista, solipsistica, un viaggio che, come diceva Rust Cohle di True Detective, forse si è svolto soltanto nella nostra mente.
Il resto è melensa retorica. Sia di Destra che di Sinistra.
Mentre il Cinema di Zemeckis, malgrado le sue spettacolarizzazioni a volte indigeste, no, retorico non lo è mai.
Sì, il Cinema di Zemeckis e quello di Eastwood sono più simili di quanto potrebbero sembrarci di primo acchito.
D’altronde, vi ricordate la battuta di Michael J. Fox in Ritorno al futuro – Parte III?
– Come ti chiami, pivello?
– Mart… Eastwood, Clint Eastwood.
Dunque, Benvenuti a Marwen, pur difettoso e qualche volta artificioso, è un film bellissimo.
di Stefano Falotico
Racconti di Cinema – RoboCop di Paul Verhoeven con Peter Weller
Sì, è stavolta il turno di RoboCop, quest’indubbio, totemico caposaldo della science fiction anni ottanta, quando imperavano i film sugli androidi e giganteggiava Philip K. Dick in quelle che, a tutt’oggi, rimangono le trasposizioni più inventive e coraggiose tratte dalle sue opere, nonostante l’abbiano saccheggiato a man salva, spesso in maniera riprovevole e illegittima, deturpandone la poetica e adattandola alle spielberghiane pacchianate simil-Minority Report e dolciastre baggianate affini.
Dal suo celeberrimo Il cacciatore di androidi, Ridley Scott realizzò il suo immortale e magnifico, imbattuto Blade Runner e, dietro un altro capolavoro della fantascienza degli eighties, ovvero Terminator di James Cameron, le fonti d’ispirazione letterarie furono certamente molteplici ma nessuno mi dissuaderà mai dal credere fermamente che Cameron e gli sceneggiatori del suddetto film con Schwarzenegger non abbiano in fin dei conti estrapolato, seppur non dichiarandolo, tantissimi elementi da Dick.
E a proposito di Schwarzy, sì, ufficialmente la seconda opera cinematografica tratta da Dick, dopo il succitato Blade Runner, è stata Atto di forza, dal suo racconto breve Ricordiamo per voi. E Atto di forza è di Paul Verhoeven, l’autore di RoboCop.
Sì, ok, ma che c’entra RoboCop con Schwarzenegger e Dick?
Ecco, RoboCop è un film del 1987 mentre Terminator dell’84. Atto di forza invece è venuto dopo.
Ma nessuno mi darà a bere che gli sceneggiatori di RoboCop, allestendo uno script con al centro un uomo-macchina indistruttibile, non abbiano attinto, seppur non esplicitandolo a chiare cifre, da Dick e da Terminator stesso.
Tant’è vero che, per il trailer originale di RoboCop, fu utilizzato l’identico theme di Terminator. E Verhoeven, in merito all’utilizzo di questa colonna sonora nel filmato di lancio, ammise che Terminator gli era piaciuto tantissimo. E quindi voleva omaggiarlo.
Non è dunque soltanto una considerazione personale da adoratore dei parallelismi meta-cinematografici o forse metafisici.
RoboCop è un film inauditamente violentissimo, ai limiti della censura, che fu vietato ai minori di anni 18 e la cui versione integrale si può vedere solo acquistando il Blu-ray con le scene estese, approntate dallo stesso Verhoeven, ma più che altro RoboCop è un film che sarebbe, a mio avviso, obbligatorio studiare in qualche università filosofica per meglio imparare il concetto esistenziale di ontologia.
In quanto è la storia di un uomo che c’è, viene mutilato, poi trivellato, scannato e ucciso in modo esecrabile e barbarico, smembrato e macellato, quindi viene ricostruito chirurgicamente come un mostro di Frankenstein avveniristico, con protesi metalliche e impianti neuronali a base di hardware dalla memoria perfettamente artificiale ma conficcati nel midollo spinale del suo cervello resettato eppure tanto eternamente indistaccabile dalla sua anima giammai davvero defunta. Perché, dalle memorie sue apparentemente sepolte, RoboCop s’incarna quasi cronenberghianamente nel Crash eXistenZiano de La zona morta d’un Peter Weller commovente e umanamente-umanisticamente da brividi.
Ed è forse un caso, secondo voi, che proprio David Cronenberg abbia voluto Weller ne Il pasto nudo?
Non credo siano coincidenze e circostanze del destino. RoboCop è un film forse di Cronenberg firmato da Paul Verhoeven, uno che se, non si perdeva con Showgirls e amenità sciocche di sorta, anzi di “sorche”, poteva ambire, altroché, a diventare un secondo David forse persino più cinicamente divertente e folle.
Verhoeven è più vecchio di Cronenberg ma è un tipo che, in quanto a istinti primordiali a base di fantasie virtuali e non, di realtà parallele, distopiche, immaginarie, futuribili, e metallurgiche anime infrante, ricucite e riaccese, secondo me non ha niente da invidiare a Cronny.
So che per questa lapidaria mia affermazione mi vorrete ora lapidare ma non voglio dilapidarmi in giustificazioni. La penso così. Lapidatemi pure.
Sì, Verhoeven, da Atto di forza a Black Book, ha dilapidato enormemente il suo talento, trascurando il passabile, antropologicamente e sociologicamente interessante Basic Instinct e il provocatorio ma forse innocuo Starship Troopers.
Ma non dilapidiamoci in chiacchiere e filmetti in cui Paul ha non poco scialato.
Basterebbe RoboCop per erigere una lapide monumentale a effigie della grandezza di Verhoeven.
Passiamo alla trama…
In una Detroit fittizia, dominata dalla barbarie, la totalitaria Omni Consumer Product, multinazionale oramai all’apice del monopolio amministrativo, assurta vertiginosamente a dominatrice assoluta dei destini degli abitanti della grande metropoli del Michigan, ha stipulato un accordo col governo comunale per operare e agire “ad personam” all’interno del dipartimento poliziesco.
I suoi potenti, capitalistici affaristi vogliono soppiantare la delinquenziale, logora Detroit con Delta City, una megalopoli vergine ripulita da ogni crimine. Ove possa dominare la pace perpetua e l’utopistica, forse, ma meravigliosa armonia purissima. Un luogo che possa splendere beatamente come apoteotica oasi paradisiaca del quieto vivere immacolato e infinito.
Così, decidono di sperimentare alcuni robot ammazza-crimine. Il primo esperimento si rivela un sanguinoso, catastrofico disastro.
Ma intanto è stato assassinato il bravo poliziotto moralmente inappuntabile Alex Murphy (Peter Weller), sterminato da una gang di rapinatori che Murphy voleva consegnare alla giustizia.
Perché allora non riesumare il suo inutile cadavere e trasformarlo in RoboCop, un automa umanoide invulnerabile, generato per devastare la feccia e far piazza pulita di ogni bastardo immondo?
RoboCop adempie impeccabilmente al suo integerrimo dovere, ma RoboCop non è solo un ammasso di rilucente ferraglia. Possiede, oltre all’espressivo viso, soprattutto l’anima di Murphy.
Sì, il suo nome non è RoboCop, lui si chiama Murphy. Eh già.
Murphy non può dimenticare l’abominazione che ha subito, Murphy ora si vendicherà in maniera titanica, come un cristologico angelo colossale ritornato al mondo, risvegliato dalla morte, miracolosamente ripartorito in Terra per portare a termine trionfalmente una redentrice missione indimenticabile.
Strepitosa fotografia mortifera e abissale di Jost Vacano. Musiche di Basil Poledouris.
Ebbene, dopo i due seguiti inefficaci (anche se il secondo, non del tutto malvagio, portava la firma d’Irvin Kershner) e il reboot deludente di José Padilha del 2004, non ci resta che attendere la versione “deluxe” del RoboCop Returns di Neill Blomkamp.
Chissà se, come accennato e lasciato a noi supporre da Blomkamp attraverso le sue recenti dichiarazioni, sarà ancora Peter Weller a incarnare RoboCop.
Magari. Anche se adesso Weller ha la bellezza di settantuno primavere.
A proposito, che fine ha fatto Nancy Allen, ex moglie dell’altro geniaccio Brian De Palma?
di Stefano Falotico
Racconti di Cinema – Dallas Buyers Club di Jean-Marc Vallée con Matthew McConaughey e Jared Leto
This image released by Focus Features shows Matthew McConaughey as Ron Woodroof in a scene from the film, “Dallas Buyers Club.” The film was nominated for an Academy Award for best picture on Thursday, Jan. 16, 2014. The 86th Academy Awards will be held on March 2. (AP Photo/Focus Features, Anne Marie Fox)
Oggi recensiamo Dallas Buyers Club di Jean-Marc Vallée (Wild), qui senza dubbio alla sua prova migliore, o meglio più significativa, dietro la macchina da presa.
Ecco, chiariamo però questo. Nonostante l’altissima media recensoria di metacritic e l’eccezionale, vertiginoso 93% di recensioni positive su Rotten Tomatoes, Dallas Buyers Club non è affatto un capolavoro. E sicuramente la Critica statunitense, ai tempi della sua uscita, lo sopravvalutò non poco.
Ma è un film estremamente commovente, girato con pudore e sensibilità e che soprattutto si avvale delle monumentali performance di Matthew McConaughey e Jared Leto, entrambi giustamente premiati con l’Oscar. Al primo è andato quello sacrosanto come Miglior Attore Protagonista mentre Leto ha vinto a mani basse nella categoria best supporting actor.
Un film che, su sei nomination agli Academy Award, fra cui quella di Miglior Film e quella per la Miglior Sceneggiatura Originale, ha vinto anche la dorata statuetta per il Miglior Trucco.
Un film uscito nei nostri cinema il 30 Gennaio del 2014 dopo essere stato presentato con successo l’anno precedente, appunto per poter gareggiare ai premi e riconoscimenti più importanti, ovviamente in primis agli Oscar. Un film che avuto la sua prima mondiale al Festival di Toronto il 7 Settembre del 2013.
Dallas Buyers Club è una pellicola di un’ora e cinquantasette minuti. Ma, nonostante il forse eccessivo minutaggio, regge le sue quasi due ore di lunga durata grazie alla sua sapiente miscela melodrammatica inframmezzata da una narrazione spesso scanzonata, non priva di molte scene corrosivamente provocatorie, perfino cinicamente spassose, affidando molta della sua pregiata, egregia riuscita a un anoressico, spaventosamente dimagrito McConaughey sensazionale che, come si suol dire, è pressoché onnipresente dall’inizio alla fine e si carica il film sulle spalle, sfoderando un’interpretazione da brividi, intrisa d’intensa, pugnace tragicità coagulata in un calibrato istrionismo addirittura, a tratti, buffonesco da maschera scheletrica intrepidamente incarnata in una mimesi sorprendente e coraggiosa nell’immergersi, con spettrale vividezza entusiasmante, nell’anima accesa, mortifera e al contempo cristallinamente furiosa, bilicante e inquietantemente potente di un indimenticabile character larger than life.
Ovvero Ron Woodroof, elettricista che ama il rodeo e che conduce una vita assai sregolata e trasgressiva. Trascorrendo le sue serate a ubriacarsi, a consumare sesso a volontà e a drogarsi a rotta di collo.
Un uomo a cui viene diagnosticato di essere sieropositivo. Che dunque presto contrae il virus dell’HIV, cioè l’AIDS, e al quale i medici, spietatamente pessimisti, confidano di prognosi schiacciante che avrà soltanto una trentina di giorni da vivere.
Woodroof, incallito omofobo ed eterosessuale molto orgoglioso, crede che si tratti di un madornale errore diagnostico. Ricusa violentemente la patologia e per un po’ si persuade che all’ospedale distrattamente abbiano scambiato la sua provetta con quella di un altro paziente.
Intanto, le sue condizioni di salute peggiorano a vista d’occhio. Cosicché Woodroff, dopo aver svolto delle ricerche in biblioteca, con sua somma tristezza e disperazione è costretto ad accettare l’amarissima verità. È davvero malato di AIDS e non vi è stato nessuno sbaglio da parte dei medici.
Sì, perché Woodroff, è vero, non ha mai avuto rapporti omosessuali ma l’HIV si può contrarre anche da pericolosi rapporti sessuali non protetti. E Woodroff, appunto amante selvaggio del sesso più spregiudicato e animalesco, nel corso degli anni non è certo stato esime da amplessi furiosamente poco puliti con donne già malate che perciò l’hanno, in modo virale, irreversibilmente contagiato.
Woodroff comincia a perdere tutto. Gli amici, convintisi che sia omosessuale, lo schivano e lo allontanano.
Trovatosi sempre più solo e abbandonato da chiunque, perfino senza più la sua casa, a Woodroff nel frattempo viene negata anche la possibilità di sperimentare il curativo farmaco AZT.
Inizialmente, corrompe un infermiere affinché, sotto banco, possa fornirgli le scorte di AZT in eccedenza, destinate a esser cestinate.
Ma, finita la pacchia, Woodroff ha un nuovo collasso. Ed è ricoverato ancora una volta. Nella sua camera d’ospedale, viene a conoscenza del transgender Rayon (Jared Leto), anche lui affetto da sieropositività.
Dopo alcune disavventure rocambolesche e dopo aver incontrato il rivoluzionario Vass (Griffin Dunne), medico radiato dall’albo per i suoi metodi alternativi e poco ortodossi rispetto alla medicina ufficiale, Woodroff si allea con Rayon. E i due mettono su assieme il Dallas Buyers Club, un covo e una società segreta ove vendono ai clienti sieropositivi, dietro una piccola quota d’iscrizione, barattoli di proteine importate illegalmente che, a quanto pare, si rivelano assai più idonee dell’AZT nel rallentare il decorso della malattia, nell’attenuarne i sintomi negativi e nel frenarne gli aspetti degenerativi.
Woodroff s’innamora anche della bella dottoressa Eve Saks (Jennifer Garner) e quindi combatte stoicamente contro l’FDA, intentando contro quest’ultima una causa.
Perde la causa ma il suo coraggio sarà d’esempio per il futuro.
Un film appassionante, non certamente originale su un tema già trattato tantissime volte, e la regia di Vallée, a parte qualche stilistico, iridescente svolazzo pindarico, non è niente di che.
Eppure Dallas Buyers Club, sì, nonostante non sia un capolavoro, funziona eccome. Si sa, quando si va a parare, come in questo caso, su argomenti scottanti e delicatissimi, si corre sempre il rischio di scivolare nella retorica strappalacrime, nell’indisponente, patetico patetismo e nella retorica più stracca e irritante.
Invece, Dallas Buyers Club, nonostante il suo carico comunque indubbio di bella, persino caricata retorica e prevedibile convenzionalità, non risulta mai enfaticamente, cinematograficamente sgradevole. Anzi, tutt’altro. È un film che appassiona e che mantiene un ritmo invidiabile.
E dunque, in concomitanza col suo oramai leggendario e celeberrimo Rust Cohle della True Detective mania appena esplosa, Matthew McConaughey vinse il uso primissimo Oscar, sbaragliando l’intera concorrenza e il suo più agguerrito rivale, Leonardo DiCaprio di The Wolf of Wall Street. Film di Martin Scorsese, anch’esso in gara quell’anno ove, sappiamo, McConaughey peraltro sfoderò un memorabile cammeo.
di Stefano Falotico
Highwaymen, recensione
Ebbene, pochi giorni fa, cioè lo scorso 29 Marzo è sbarcato su Netflix, un po’ sotto silenzio, questo Highwaymen – L’ultima imboscata diretto da John Lee Hancock, regista di The Blind Side, di Saving Mr. Banks e del recente The Founder.
Sceneggiatore, non dimentichiamolo mai, di Un mondo perfetto e di Mezzanotte nel giardino del bene e del male di Clint Eastwood.
Un cineasta che però non riusciamo bene a identificare perché il suo percorso autoriale se da un lato omogeneamente persegue istanze e stilemi piuttosto coerenti, in quanto insistentemente e in modo puntuale il suo cinema s’inoltra, come una sorta di serpentesco, teoretico cantico filoamericano indissolubile, all’interno d’una fascinosa esplorazione svelatrice delle pieghe nascoste o epocali, pionieristiche oppure semplicemente storiche degli States, d’altro canto fatica a compattarsi e battezzarsi, potremmo dire, in modo marcatamente incisivo entro una poetica e uno sguardo che sinceramente c’appaiono sin troppo elegiacamente, morbidamente innocui e spesso soporiferi.
Tale da indurci a credere che Hancock non sappia bene ove instradare le sue prospettive visivo-diegetiche.
E, appunto, anche con quest’ultima sua pellicola, targata Netflix, interpretata dall’inedito duo dei veterani Kevin Costner e Woody Harrelson, non smentisce la sua ambigua nome di metteur en scène stilisticamente carente di nettezza, oserei dire, persino figurativa. Un regista del quale intravediamo molti pregi ma che pecca, possiamo dirlo, di distinta e lucida compiutezza.
Lee Hancock ha attinto da un film mai realizzatosi che sembrava morto e sepolto, riciclando una vecchia sceneggiatura di John Fusco dallo stesso Fusco riadattata a posteriori, uno script, per meglio dire, concepito per avere come protagonisti Robert Redford e Paul Newman, quindi rimaneggiato per colpa dei continui rimandi produttivi. Il cui inizio delle riprese si attardò infatti smisuratamente a concretizzarsi per colpa della sempre più incalzante vecchiaia galoppante dei due divi succitati e addirittura a causa della conseguente, inevitabile morte di Newman, fin a subire quella che pareva un’inesorabile battuta di arresto.
Di questo progetto, infatti, per molto tempo non si sentì più parlare. Poi fu opzionato dalla Universal che, successivamente, strinse un accordo con la major dello streaming per antonomasia, Netflix.
Che designò Costner e Harrelson come interpreti principali.
Rispettivamente scelti per incarnare i due realmente esistiti Texas Rangers ritiratisi a vita privata, Frank Hamer e Maney Gault. I quali, dietro l’insistenza degli agenti governativi alle dipendenze dell’intransigente donna di ferro Ma Ferguson (Kathy Bates), furono indotti piacevolmente, rispolverandolo le loro glorie arrugginite, a sgominare e catturare, probabilmente a uccidere (questo qui non lo riveleremo) i pericolosi, famigerati banditi Bonnie e Clyde. Che seminarono terrore in lungo e in largo, commettendo rapine, due inarrestabili malviventi che misero a soqquadro l’intero ordine costituito della Polizia di Stato. Passati tristemente alla Storia.
Highwaymen – L’ultima imboscata è un film forse troppo lungo. Con lentezze da sbadiglio facile ma è ben sostenuto dal solito ambiguo Harrelson e soprattutto da un ottimo Kevin Costner mai così però in sovrappeso.
Proprio lui, il liberale democratico per antonomasia, colui che ha sfoderato la sua migliore interpretazione attoriale di sempre, assieme al suo Balla coi lupi, proprio nei panni del mitico Butch di Un mondo perfetto (scritto, come detto, da Hancock).
Qui, appunto, esibisce un panzone da birra da lasciar stecchite, negativamente, le sue ancora numerosissime ammiratrici. E sinceramente, per quanto impeccabilmente, emani a tutt’oggi indubbio fascino, lanciando in sordina malandrine occhiate da ex piacione venerato dal gentil sesso, no, non riesce a profonderci sentita magia e a trasmetterci quei brividi empatici, oserei dire, epici che avevamo respirato per esempio col suo Ness di The Untouchables.
Nel succitato capolavoro di De Palma, come sapete benissimo, avevamo a che fare con un’altra leggendaria storia americana incentrata sulla coraggiosa cattura di Al Capone. Il re dei malviventi e il capo del banditismo. Eravamo nell’era del proibizionismo, su per giù la stessa narrataci in Highwaymen.
Parlavamo però, cinematograficamente, di più di trent’anni fa quando Costner era agli inizi del suo splendore carismatico.
Oggi invece, ahinoi, le rughe cominciano a essere vistose, la sua stanchezza la si avverte per tutte le due ore e passa del film. E Costner si trascina appesantito e stempiato tra highway desolate, caseggiati fatiscenti, locali malfamati, recitando battute che dovrebbero suonarci come memorabili e invece spesso vanno a vuoto.
Allora perché ho detto che Highwaymen si regge su Costner? Poiché, malgrado ciò o forse, paradossalmente, proprio in virtù della sua inesorabile, sopravvenuta canizie già ampiamente visibile, Kevin Costner è onestamente uno dei più grandi, fascinosi misteri del Cinema statunitense e mondiale.
È insomma un grandissimo, in un battibaleno ha avuto solamente la sfacciata fortuna di diventare, in quegli anni per lui prodigiosamente cruciali, un divo oscarizzato e amatissimo pressoché da tutti (tralasciamo gli invidiosi), oppure è un tipo che non ne ha più azzeccata davvero una da allora, un brocco belloccio che adesso imbrocca un film vincente dopo che ne ha sbagliati, nel frattempo, abbondantemente un casino?
Un attore e un regista, a suo modo, ritornato in sella. Che va avanti testardo per la sua strada, indovinando in verità anche roba decisamente interessante. Vedi il successo di Critica della serie Yellowstone.
Un torreggiante personaggio che arranca, sbadiglia, recita come un rottame e poi, sotto i baffi, anche quando è sbarbatissimo come in questo Highwaymen, ridacchia furbescamente, sapendo in cuor suo che di Kevin Costner, nel bene o nel male, ne nascono pochissimi. Sapendo che, al di là del suo immortale capolavoro già menzionato, Dances wit Wolves, è stato lui a firmare uno dei pochi, stupendi western degli anni duemila, il superbo Terra di confine – Open Range.
Highwaymen, spiace dirlo, non è niente di che. Anche se qualche volta, nel suo interminabile minutaggio, ci ha illuso che potesse essere un film indimenticabile come il penniano Gangster Story.
Sì, perché ci sono degli sprazzi perfino di grande Cinema in Highwaymen, addirittura attimi bellissimi in questa pellicola anacronistica, dalla fotografia piattissima eppur al contempo ammaliante, dai colori pastello, fluida e liquida coi suoi cieli nitidi, i suoi tramonti purpurei e vivissimi.
Ma è poco, davvero troppo poco per quello che poteva essere uno dei must di quest’inizio primavera e di questa stagione.
di Stefano Falotico
Il nome della rosa, recensione dei singoli episodi della fiction RAI di Giacomo Battiato con John Turturro, tratta dal best seller di Umberto Eco
EPISODI 1 e 2
Eh sì, nonostante le critiche abbastanza impietose che gli son piovute addosso dalla sua primissima messa in onda su Rai Uno, proviamo a dire la nostra su Il nome della rosa di Giacomo Battiato con John Turturro.
Ricavata in forma di fiction di otto episodi della durata cadauno di circa cinquanta minuti, ça va sans dire, è la trasposizione in format televisivo del celeberrimo best seller capolavoro di Umberto Eco.
Libro certamente di altissima pregevolezza e mirabile ingegno, dall’aulica prosa ipnotica, suggestivamente intelaiata secondo l’intagliato, portentoso, raffinato stile letterario di un Eco al massimo del suo splendore.
Ove aveva riversato tutte le sue conoscenze da imbattibile latinista e semiologo della narrativa e non solo, dipanando un intreccio giallo al cardiopalma da Agatha Christie e incastonandolo in un’ambientazione, appunto, medioevalistica, memore dei loschi intrighi papali e sacerdotali di quei tempi lugubremente ammantati di arcano mistero, oscurantismo e superstizione nerissima.
Come tutti voi sapete, l’opera di Umberto Eco era già stata tradotta per il grande schermo nel 1986, soltanto sei anni dopo dall’uscita sul mercato italiano della prima edizione libresca della Bompiani, per merito del francese Jean-Jacques Annaud, controverso Un film forse non eccelso questo di Annaud anche perché in poco più di due ore era comunque pressoché impossibile riprodurre fedelmente il complesso marchingegno letterario di Eco, molte sfumature filosofico-storiche inevitabilmente del libro si smarrirono o, perlomeno, si scompose e frammentò gran parte della sua alchemica amalgama a causa della logistica stringatezza del minutaggio, essendo stato, giocoforza, un lungometraggio.
Ma un film comunque dai notevoli pregi. In primis, rimarchiamolo ancora, quello di aver consegnato al mitico Sean Connery uno dei suoi ruoli iconici per eccellenza quando Sean era all’apice del suo più maturo, attrattivo e consistente fascino sensuale. Pur dismessi gli sfavillanti, virili panni del suo epocale e tutt’ora invincibile agente segreto più famoso del mondo, ovvero 007, anche sotto una tunica, all’apogeo della sua vertiginosa, stagionata, attoriale potenza magnetica, fu straordinario e al solito seduttivamente potente.
Ma un film bello anche in virtù dell’atmosferica fotografia di Tonino Delli Colli e delle rudi e gotiche scenografie, oserei dire rupestri, dello scenografo Dante Ferretti. Infatti, entrambi egregiamente giocarono affiatati, stupendamente simbiotici e sincronici, col clima soffusamente maliardo, visivamente parlando, scaturito dall’aver inquadrato con colori vivi e plumbei le abbazie, i fangosi e lerci dirupi, e nell’aver arredato le biblioteche antiche e impolverate con decorazioni barocche e sataniche, forgiando di rifrangenze chiaroscurali di sicuro impatto una vicenda già di per sé ammaliante e trascinante.
A questo si aggiungevano i bei costumi di Gabriella Pescucci.
Premesso ciò, passiamo alla trasposizione in 4 puntate firmata dal veterano, nostrano Giacomo Battiato. Interpretata da John Turturro, anche fra gli sceneggiatori e tra i produttori.
A una prima occhiata, chi scrive questo pezzo deve esservi spietatamente sincero. I primi due episodi, ovvero quelli che ho preso in analisi, non mi erano piaciuti. Assolutamente.
Li avevo trovati pacchiani, bolsi, soporiferi, e passatemi questa definizione, prettamente, pateticamente laici e insopportabilmente in sintonia con quello ch’è da una vita il format religioso-storico tipico della RAI.
E stavolta il termine laico sarebbe stato comunque alquanto calzante, dato che parliamo di una riduzione di un film abitato da monaci benedettini e da frati francescani, da certosini amanuensi ieratici, da indecifrabili emissari della fede cristiana, una trasposizione innervata su complotti ereticamente biblici e contortamente macabri, spiritualmente cupi e misterici. Perfino paradossalmente diabolici
Infatti, Il nome della rosa di Giacomo Battiato, piuttosto che assomigliare a un mystery, sembra in alcuni punti un horror. Ove pare che, dagli anfratti della biblioteca, possa spuntare da un momento all’altro un raccapricciante babau lovecraftiano.
John Turturro, malgrado fornisca una prova decorosa, non può certo rivaleggiare con Connery, il tedesco Damian Hardung as Adso Da Melk, be’, non è Christian Slater, Rupert Everett, che qui incarna il temibile inquisitore Bernardo Gui, non possiede la forza luciferina di F. Murray Abraham. E Stefano Fresi/Salvatore non ha l’eguale, inquietante maschera grandguignolesca dello scimmiesco, eccezionale Ron Perlman.
L’uso smodato e kitsch della CGI ci fa apparire l’abbazia come la rocca dello stregone buono di Ladyhawke.
Eppure, da una serie televisiva, tutto sommato, non potevamo aspettarci troppo.
E la fotografia di John Conroy, sì, talvolta è patinata oltremisura ed eccessivamente, paradossalmente naturalistica, quasi da spot pubblicitario, ma emana il suo caldo, avvolgente effetto piacevolmente demodé.
Il nome della rosa con John Turtutto, a conti fatti, non è così brutto come io stesso avevo pensato alla sua prima visione.
Si lascia vedere, senza troppe pretese.
EPISODI 3 e 4
Ebbene, si è generata un po’ di confusione riguardante il reale numero di episodi della fiction RAI Il nome della rosa di Giacomo Battiato con John Turturro.
Insomma, questa serie di quanti episodi consta? Sono quattro o invece otto?
Ora, la RAI ha deciso di programmarla televisivamente in quattro episodi, appunto, mentre su Rai Play, in streaming, dopo la messa in onda in prima serata, è stata riversata una versione spezzettata e scomposta di episodi più stringati della durata, al massimo, di cinquanta minuti.
Cioè, sostanzialmente gli episodi sono quattro complessivamente alla televisione, in formato omogeneizzato, otto su Rai Play in versione, diciamo, suddivisa e anche “audiovisiva” dilatata in maniera internettiana.
Detto ciò, dopo la nostra recensione dei primi segmenti, abbiamo visto anche gli altri due sin ad ora trasmessi.
E dobbiamo ammettere, ricredendoci in parte su quanto parzialmente, negativamente espresso dopo le nostre affrettate impressioni a caldo, appunto, dei due frammenti di partenza, che questa versione de Il nome della rosa ci sta maggiormente convincendo. Finalmente, dopo numerosi svolazzi pindarici che, a prima vista, c’erano apparsi ingiustificati e fuori tema, il quadro d’insieme e il mosaico allestito da Battiato stanno assumendo più definita finitezza.
Vale a dire che Battiato non si è limitato semplicemente a trasporre il celeberrimo romanzo di Umberto Eco in maniera striminzita, per quanto suggestiva e affascinante, così come aveva realizzato Jean-Jacques Annaud per la sua famosa pellicola omonima col grande Sean Connery, bensì, sobbarcandosi molti rischi e inevitabilmente azzardando così tanto da poter suscitare forti critiche severe, puntualmente avvenute, ha trasformato il bestseller di Eco in una vera e propria avventura televisiva nella sua accezione più universale. Con tutti i pregi e i difetti consequenzialmente annessi.
Rispettando, sì, formalmente i canoni RAI che, come sappiamo, prediligono storie a poderosa tematica religiosa, spesso pedanti e noiose, romanzate ed elevate, per meglio dire, adattate a magnificazione del medio gusto nazional-popolare, ma anche inserendole in un contesto, stavolta, a più ampio respiro nient’affatto trascurabile.
Cosicché il Guglielmo da Baskerville, incarnato da John Turturro, non diviene soltanto un frate francescano in cerca di verità e giustizia fra i misteri arcani di un’abbazia sconsacrata da efferati delitti macabri, bensì una sorta di ambiguo investigatore privato da detection.
Una specie di Hercule Poirot sotto la tonaca di un abito monastico.
Salvatore/Stefano Fresi, a differenza della versione di Annaud, nella quale lo spazio riservato al Salvatore personificato da Ron Perlman era assai ridotto e quasi macchiettistico, diventa qui un character abbastanza centrale nella narrazione, di una corposa e toccante rilevanza e, già in questi episodi 3 e 4, viene largamente accennato visivamente, con un lungo flashback, al suo doloroso trascorso di umiliazioni. Un passato triste nel quale, per via della sua repellente deformità fisica, veniva usato a mo’ di jolly per osceni, derisori spettacoli di corte in cui i ricchi signorotti s’allettavano nello schernirlo. Una specie di elephant man e fenomeno da baraccone liberato poi dalla schiavitù ingiusta di una vita angariata e vilipesa grazie all’irruzione nel covo dei malvagi, quasi da maschera della morte rossa alla Edgar Allan Poe, di Dolcino/Alessio Boni.
Che, in questa versione appunto di Battiato, ci viene descritto come una specie di furioso Robin Hood di turno, come un prode, rabbioso condottiero senza macchia e senza paura, come un cheguevariano capitano di ventura immolatosi a una missione nobile e salvifica, cioè quella di riscattare gli oppressi e i deboli dall’egemonia crudele dei loro potenti torturatori.
Acquista anche una più precisa personalità l’Adso da Melk di Damian Hardung. In fin dei conti, con la sua ingenua dolcezza e la sua infinita purezza, possiamo ora dire, malgrado quanto invece avevamo affermato inizialmente, che non fa rimpiangere più di tanto l’impavida, acerba inquietudine adolescenziale di Christian Slater.
Addirittura, quello che nel romanzo e nel film di Annaud era soltanto un fuggevole, per quanto cruciale, rapporto sessuale fortuito col personaggio seducente, ammaliatore e peccaminoso della ragazza senza nome, selvaggia e cupidamente, irresistibilmente tentatrice, qui sta assumendo i tratti di una delicata, poetica storia d’amore iniziatica non tanto protesa alla scoperta del sesso e alla perdita della verginità (la “scabrosa” scena dello sverginamento di Adso con la ragazza ancora non ci è stata mostrata e chissà se la vedremo), bensì liricamente slanciata verso una viva, amplificata parentesi determinante per sviluppare una commovente ode virtuosa, incandescente e prodigiosa nei riguardi di quel sentimento libero e piacevole, romanticissimo dell’amore sanamente creaturale di due giovinezze turbolentemente impaurite dalle loro pudiche, sensibili emozioni.
In questo Il nome della rosa abbiamo molte scene all’aperto, dislocate fuori dal monastero, dirette con robusto piglio dal regista della seconda unità, Fabrizio Bava.
Il Bernardo Gui di Rupert Everett, che ci aveva lasciato alquanto interdetti nei primi due episodi per lo scarso approfondimento psicologico riservatogli e per la fastidiosa, monolitica, scarsa espressività troppo imbalsamata di Everett, adesso possiamo asserire con certezza che è stato meglio cesellato. E perfino la recitazione di Everett stesso ne sta giovando profondamente.
A conti fatti, dunque, Il nome della rosa di Giacomo Battiato non è assolutamente brutto come noi stessi avevamo pensato e supposto.
Inoltre, dobbiamo ammettere che i titoli di testa sono notevoli.
EPISODI 5 e 6
Continua, amici, il nostro viaggio recensorio nei riguardi de Il nome della rosa di Giacomo Battiato con John Turturro e Rupert Everett. Come sapete, trasposizione televisiva della RAI del famosissimo, omonimo capolavoro letterario di Umberto Eco.
Ebbene, dobbiamo essere piuttosto oggettivi. Come già da noi parzialmente espresso nella recensione degli scorsi due episodi, Il nome della rosa, nonostante un inizio farraginoso, spiazzante, per via delle sue apparentemente incomprensibili molte scene all’esterno dell’abbazia che, nel libro di Eco, erano assenti o, perlomeno, delle quali si accennava soltanto velatamente in forma di leggera cronistoria illustrativa per meglio chiarire alcuni aspetti della narrazione, ecco, ora queste serie sta spiccando il volo e sta assumendo una sempre più affascinante, corposa, piacevole finitezza ammaliante.
E, a proposito di finitezza, scusateci per questo nostro scherzetto verbale, parimenti all’opera di Eco e alla versione cinematografica di Jean-Jacques Annaud, assisteremo al devastante incendio nella biblioteca dell’abbazia, nel finis Africae ove, nei suoi recessi insondabili, son celati i segreti più oscuri di questa complottistica storia di frati peccatori?
Vedremo. Intanto nell’episodio cinque, com’era prevedibile, abbiamo potuto gustare la tanto bramata scena di sesso tra lo spaurito novizio Adso da Melk (Damian Hardung) e la ragazza senza nome (Nina Fotaras).
Un episodio centrale nel libro di Eco a cui lo scrittore aveva dedicato circa dieci pagine di descrizione minuziosa, concentrandosi con poderosa forza espressiva perfino eroticamente suggestiva sull’impavido, rocambolesco, peccaminoso sverginamento di Adso, pagine meravigliosamente tanto romantiche quanto scabrose che, nella versione di Annaud, come ricorderete, divampavano in una furiosa, focosa, turbolenta e scandalosa scena di sesso, oggettivamente molto spinta per l’epoca, tra l’efebico Christian Slater e la selvatica, impudica bellezza immensa della stupenda Valentina Vargas. Una scena di sesso vertiginosa quasi al limite dell’hard che, infatti, nei passaggi televisivi viene puntualmente sforbiciata e censurata.
Qui, a differenza del libro e del film di Annaud, questa scena selvaggia e importantissima, anziché svolgersi all’interno del monastero, è stata ambientata in un bosco fatato. Ove l’amplesso è stato filmato come un incantato, sublime accoppiamento fra due anime innocenti.
Dunque, la ragazza agli occhi di Battiato non è più l’incarnazione del peccato e dei tentatori, diabolici piaceri della lussuria, ma assurge ella stessa a intimidita femmina virginale e graziosa.
Va detto che nel libro e nella pellicola di Annaud, la ragazza aveva appunto pochissimo spazio, sebbene fosse una figura decisiva per l’iniziazione alla vita di Adso, con tutti i suoi annessi e connessi, deflagrati, pericolosi turbamenti sentimentali e carnali. Mentre, ne Il nome della rosa di Battiato, ribadiamo, come avevamo già peraltro sviscerato nella recensione degli episodi 3 e 4, la ragazza non è più soltanto una puttana (sì, questo era) dissoluta e maliarda, bensì simboleggia, angelicata, la venustà florida della giovinezza pura.
Il mostruoso Salvatore, come detto, non possiede più le fattezze scimmiesche di Ron Perlman ma la faccia, deturpata dal trucco, un po’ ridicolo, di Stefano Fresi. E non è affatto un innocuo, incosciente scimunito. Piuttosto un freak dagli ambigui e forse crudeli propositi. Uno storpio Buffalo Bill de Il silenzio degli innocenti con la sua orrida grotta delle torture.
E finalmente abbiamo ammirato il confronto teologico fra Guglielmo da Baskerville (Turturro) e Bernardo Gui (Rupert Everett). Vera spina nel fianco del povero Remigio da Varagine (Fabrizio Bentivoglio).
Il Gui di Annaud era incarnato da F. Murray Abraham. Proprio un cattivo tagliato con l’accetta.
Everett, va ammesso, forse ne ha dato un’interpretazione più sfumata e probabilmente migliore.
Da colui che ha ispirato il celebre Dylan Dog, che è stato appunto l’investigatore dell’incubo, seppur con un nome diverso, Francesco, in Dellamorte Dellamore di Michele Soavi su sceneggiatura dello stesso ideatore del più venduto fumetto della Bonelli, ovvero Tiziano Sclavi, non ci saremmo mai aspettati una performance tanto agli antipodi rispetto ai suoi oramai conclamati, brillanti ruoli da dichiarata icona gay bella e tenebrosa. Con queste occhiaie rugose e il cranio pelato, col suo sguardo da vigile, stizzito finto dormiglione invero torvamente furbissimo e maligno, Everett ci ha positivamente sorpreso.
Sì, dobbiamo essere sinceri e complimentarci con lui. Col suo cupo aplomb da bastardo infido, con le sue espressioni da viscido serpentello, è magnetico.
In questo Il nome della rosa, inoltre, pur continuando a essere piuttosto scarsa e impalpabile l’atmosferica componente oscurantistica dell’ambientazione, nevosa, sì, eppur troppe volte patinata e artificiosamente fotografata dalle belle ma eccessivamente colorate immagini di John Conroy, abbiamo appurato che il rapporto fra Guglielmo/Giglielmo e Adso/Hardung è sempre più simile a quello fra Sherlock Holmes e il suo fido, inesperto ma intuitivo, Watson.
A questo punto, nell’attesa di vedere come andrà a finire, l’unica parte davvero debole è rappresentata dal personaggio alquanto insulso di Anna, interpretata da un’antipatica Greta Scarano.
Abbastanza fuori contesto e fuori luogo, onestamente.
EPISODI 7 e 8
Ebbene, siamo arrivati alla recensione degli ultimi due episodi della miniserie televisiva, trasmessa dalla RAI, Il nome della rosa di Giacomo Battiato con gli strepitosi John Turturro e Rupert Everett.
Come da noi precedentemente ammesso, l’inizio di questa dilatata trasposizione in forma di fiction del romanzo di Umberto Eco non poco c’aveva interdetto. Sollevandoci notevoli perplessità.
Un inizio farraginoso, lento, poco atmosferico rispetto alla versione cinematografica di Jean-Jacques Annaud con Sean Connery. Più tipicamente adatta e adattata a un format, appunto, da prima serata.
Sobriamente ben girata da Battiato, fotografata da John Conroy in maniera elegantemente misurata ma poco in linea, appunto, col clima tenebroso che si respirava inquietantemente nel film con Connery. Molto più adagiata a un canonizzato stile, permetteteci il gioco di parole, da Canone Ordinario della tv nazionale.
Una serie quasi mai volgare e truculenta, malgrado numerose scene comunque violente e furibonde, una serie in molti aspetti differente rispetto al libro di Eco, retorica e più standardizzata nello strizzare l’occhio al gusto dello spettatore medio.
Eppure, col protrarsi e l’incedere sempre più crescentemente fascinoso degli episodi, nonostante i tagli apportati, soprattutto in ambito filosofico, rispetto al bestseller di Eco, a dispetto perfino delle aggiunte e delle licenze romanzate inserite in maniera probabilmente arbitraria e spettacolistica, con tanto di superflui flashback e retroscena degli antefatti della rivolta eretica di Dolcino (Alessio Boni) e dei suoi strenui seguaci, Il nome della rosa di Battiato si è dimostrata, a conti fatti, un’operazione apprezzabile, addirittura vincente e appassionante.
E soprattutto, in questi due ultimi episodi, il pathos è piacevolmente aumentato in modo accattivante, intrigandoci finemente e trovando il suo culmine nella lunga, emozionante scena della condanna di Salvatore (Stefano Fresi), dell’impalamento al rogo della ragazza senza nome (Nina Fotaras, qui accreditata come Antonia), accusata ingiustamente di essere una strega affiliatasi a Satana, e di Remigio (Fabrizio Bentivoglio).
Una scena che occupa quasi l’intera durata dell’ep. 7, sostenuta dalla recitazione melliflua e mefistofelica d’un Rupert Everett viscidamente subdolo e maligno. E retta ottimamente da un Bentivoglio che, sebbene a tratti sia stato troppo enfatico e melodrammatico, ha dimostrato al solito una professionalità recitativa di rilievo. Ma, in particolar modo, tenuta in piedi da un John Turturro, ammettiamolo, eccellente. Che, come già avevamo fermamente sottolineato, non ha affatto sfigurato rispetto a Connery. Se Connery si era dimostrato infatti un canuto Guglielmo da Baskerville “bondiano”, virilmente magnetico, Turturro ha infuso a Guglielmo una sottile e altrettanto potente aura raffinatamente coinvolgente. Donando al suo Guglielmo, col suo pacioso viso imperturbabilmente enigmatico, all’apparenza mono-espressivo, invero assai eloquente, perfino delicate sfumature psicologiche decisamente maliarde e addirittura forse più interessanti e introspettive. Una superba prova d’attore da parte di un interprete che sta vivendo una seconda giovinezza, considerando anche la sua stupefacente performance in The Night Of.
Dunque, ci sentiamo di dire che Il nome della rosa, nonostante i suoi evidenti, immancabili difetti, i suoi ingiustificati svolazzi superflui, l’inserimento discutibile di molte scene inventate ex novo rispetto al romanzo, specie nell’introduzione, potremmo dire abusiva, del personaggio di Anna/Greta Scarano, è stata una serie sostanzialmente da promuovere.
Concludiamo con una piccola curiosità: sì, è Tchéky Karyo (Nikita) che interpreta Papa Giovanni XXII.
Su Wikipedia viene giustamente accreditato fra gli interpreti di questa serie, IMDb invece ancora non lo menziona e stranamente non ha aggiornato la sua filmografia.
di Stefano Falotico
